رسومات الغرافيتي: أسلوب احتجاجي بديل لمجموعات فنية شبابية في فترة 17 ديسمبر 2010 -14 جانفي 2011

آية بن منصور | 2022/09/05 | الشعب والسيادة, حروف حرّة, مجتمع, مقالات | لا توجد تعليقات

بقلم: آية بن منصور

شكّل السياق الاحتجاجي في فترة 17 ديسمبر 2010 – 14 جانفي 2011 مُناخا ملائما للظهور إلى العيان مجموعات شبابية ذات انحدارات اجتماعية وثقافية متنوّعة ومختلفة ابتدعت أسلوبا احتجاجيا مٌغاير للتنظيم السياسي الحزبي والنقابي، كما يقطع مع البُنى الرسمية الكلاسيكية للممارسة الفنية، يتمثّل هذا الأسلوب في ممارسة الغرافيتي. فبعد أن كانت رسومات الغرافيتي ذات الطابع السياسي تُمارس بهويات سرّية وفي الخفاء في عهد النظام السياسي السابق لبن علي [1] (أي قبل 2010)، لعبت رسومات الغرافيتي دورا جليّا إلى جانب بقية الحركات الاحتجاجية في غمرة أحداث 17 ديسمبر 2010- 14 جانفي 2011 عبّر من خلالها ممارسوها عن مواقفهم السياسية تُجاه مردود النظام السياسي السابق في تلك الفترة.

سنبحث في سياق هذا النص ضمن مفهومين أساسيين وهما السيادة والشعب، حيث سنتناول من خلال مفهوم الشعب عيّنة اجتماعية سنشتغل عليها وهي الفئة الشبابية وبالتحديد المجموعات الفنية الممارسة للغرافيتي على غرار مجموعة أهل الكهف ومجموعة زواولة. أما مفهوم السيادة، فسنعمل على تناوله بواسطة الاشتغال على عنصرين اثنين: أوّلا، كيفية الاعتماد على ممارسة فنية والمتمثلة في الغرافيتي للتعبير لا فقط عن المواقف السياسية بأسلوب مبتكر وإنما أيضا تطرح في الآن نفسه قضايا المجتمع، حيث تستوجب هذه الممارسة ضرورة فهم دوافعها، ومقاصدها ومعانيها ودلالاتها. ثانيا، وهو افتكاك ملكية الفضاء العمومي من قبل ممارسي الغرافيتي، فبعد أن كان يخضع هذا الفضاء إلى سيادة ورقابة المؤسسات الرسمية للدولة التونسية، يبسط ممارسو الغرافيتي سيادتهم على الفضاء العمومي المديني منه والشعبي ولو لبرهة زمنية محدودة – تُفسخ الكتابات الجدارية من قبل إمّا البلديات أو متساكني ذلك الفضاء عمدا بعد ساعات قليلة من انجازها- كفضاء ملائم يتماشى مع خصوصية ممارستهم الفنية المنتمية إلى الثقافة الفرعية [2]ويمكّنهم من التعبير عن هوياتهم التي يريدون وعلى النحو الذي يرغبون خارج الأطر الفنية والسياسية التقليدية المُغلقة. وهكذا نجد أنفسنا نعالج مفهوم السيادة من منظور متجدّد بتجدّد زوايا ورؤى نظر ممارسي الغرافيتي في محاولتهم لابتداع فضاء عمومي ذو هوية “إنسانية” أي بمعنى أدق ذو عمق أنثروبولوجي [3]يزخر بأنماط مختلفة من الممارسات الاجتماعية ومظاهر سلوكية ذات معاني.

تجدر الإشارة هنا إلى أننا سنكتفي في هذه الورقة بالاشتغال على رسومات الغرافيتي السياسية ومحاولة فهمها وذلك عبر تحليل مطالبها ودوافعها وتموقعاتها داخل الفضاء العمومي أثناء السياق الاحتجاجي في أواخر سنة 2010 وبداية سنة 2011 في المجتمع التونسي دون التطرّق إلى بقية أنواع الأخرى من رسومات الغرافيتي الفنية التي نشأت بدورها في سياق متزامن مع رسومات الغرافيتي السياسية منذ بداية الألفينات إلى غاية سنة 2011 وما بعدها أيضا، حيث لم تكن رسومات الغرافيتي مقتصرة فقط في الكتابات المعارضة للنظام السياسي لبن علي ، بل أيضا نجد أنواعا أخرى من المبادرات الفردية والجماعية في الرسومات الجدارية [4]مثل الكاليغرافيتي [5]التي اشتهر بممارستها ELSeed [6]والرسومات الجدارية للفرق الكروية مثل الأولتراس. الهدف من الاكتفاء بتحليل رسومات الغرافيتي السياسية في هذه الورقة هو الإيفاء بموضوع الجامعة الصيفية لجمعية تونس الفتاة تحت عنوان “الشعب والسيادة”.

مدخل إشكالي

تميّزت مجموعات الغرافيتي الناشطة في غمرة “اللحظة الثورية” وهي مجموعة أهل الكهف ومجموعة زواولة بالوعي بأهمية ممارستها الفنية ودلالاته، وأيضا بقدرتها على خلق حركة مميّزة [7]في رحاب الفضاء العمومي بواسطة رسومات الغرافيتي السياسية، مستحوذين بذلك على سيادة الفضاء العمومي وجعله فضاء متمرّدا [8]تتحدّى القواعد السائدة لما يُمكن وما لا يُمكن رؤيته و يتصادم في ساحاته دُعاة الأفكار المتعارضة.[9] ساهمت -أي المجموعات الفنية- بشكل أو بآخر في زعزعة استقرار النظام السياسي السابق لبن علي وإسقاطه إلى جانب بقية الفئات الاجتماعية المحتجّة في تلك الفترة. كما تحيلنا مجموعة الإشارات والكلمات المستخدمة في رسومات الغرافيتي في الفضاء العمومي التونسي على مسارات بناء هوية/ identification [10]الفاعلين الممارسين وسط الركح وهوياتهم في الخفاء وفقا لما يسميه غوفمان بإدارة الانطباع.[11]

بالعودة إلى تاريخ الاحتجاجات الاجتماعية في سياق عالمي، سنجد أن رسومات الغرافيتي السياسية كانت حاضرة تقريبًا في الفترة الأخيرة من القرن العشرين. من برلين إلى سانتياغو، استخدم النشطاء والمتظاهرون جدران المدينة للتعبير عن رسائلهم. أحد الأمثلة البارزة هو خلال الاحتجاجات الطلابية في باريس خلال شهر ماي 1968[12]، حينما كتبت مجموعة من الطلبة في تلك الفترة شعارات ثورية مثل “كن شابا وأصمت /Sois Jeune et Tais Tois” و “Travaillez-Jamais”. أمعنت سيفورا غاج في تحليل الممارسة الفنية في سياق المجتمع الفرنسي، فمن منظورها يعدّ العمل الفني مساحة حرّة لممارسة العمل السياسي إلى جانب احتوائه على القيمة الجمالية.[13]

إذن، نقف هنا عند أهمية الدور الذي لعبه الفضاء العمومي في احتضان مطالب المحتجين/ات وفي مواجهة رموز السلطة ومسائلته. فكيف اعتمدت المجموعات الفنية لأهل الكهف وزواولة على رسومات الغرافيتي كممارسة فنية احتجاجية بديلة للتعبير عن مواقفها السياسية في السياق الاحتجاجي في فترة 17 ديسمبر 2010 – 14 جانفي 2011؟ وكيف تفاعلت هذه المجموعات بواسطة رسومات الغرافيتي مع ما حدث من تغيّرات وتطوّرات في الحقل السياسي في تلك الفترة؟ وأيّة علاقة تجمع هذه المجموعات الفنية بالفضاء العمومي؟

تجربة المجموعة الفنية أهل الكهف

تشكّلت النواة الأولى للمجموعة سنة 2010 عند التقاء ثلاث شبّان يدرسون الفن التشكيلي وهم إلياس الماجري وزياد الحضري ومحمد علي اللطيف، حيث دار نقاش فيما بينهم حول أهمية تأسيس رؤية فنية جديدة تدحض كلاسيكيات الممارسة الفنية المشّرعة من قبل المؤسسات الرسمية للدولة، وهي ثقافة فن الشارع أو ما يُعرف بثقافة Underground في المجتمع التونسي، نتج عن هذه الرؤية الفنية ابتكارا لوسائل احتجاجية جديدة مغايرة للمظاهرات والاعتصامات، حيث وجدوا في الاحتجاج الفني بهويات متخفية بواسطة رسومات الغرافيتي سبيلا لهم للمشاركة في صيرورة التغيير الاجتماعي في فترة 17 ديسمبر 2010 -14 جانفي 2022.

تسبّبت هذه الرؤية الفنية في تعرّض أفراد مجموعة اهل الكهف إلى عقوبات سجنية ردعية ممّا أدى إلى انقطاع أعمال المجموعة لفترة، لتعود للظهور من جديد في سياق “اللحظة الثورية التونسية”، حيث عبّر إلياس الماجري في احدى حواراته الصحفية حول كيفية افتكاك مجموعة أهل الكهف السيادة على الفضاء العمومي قائلا: “إننا نسترجع، من خلال هذه الأعمال، حقنا في الفضاء العام”،[14] وفي كيفية مواجهتهم للمضايقات الأمنية قائلا:” “ما زلنا نلعب مع الشرطة لعبة القط والفأر”[15].

تميّزت مجموعة أهل الكهف رسومات غرافيتي ذات الطابع الفلسفي والسياسي في سياق التغيّرات السياسية بين 17 ديسمبر 2010 -14 جانفي 2011، لعّل أبرزها المقولة التالية:” إن مدة صلوحية أعمال أهل الكهف لا تتجاوز ال24 ساعة، نرجو منكم تهذيبها أو تخريبها أو إعادة توضيبها. ملاحظة ثانية اعمال اهل الكهف تأبى التعليب”. تنبّهنا هذه الرسالة إلى الاستراتيجية التواصلية المتّبعة من قبل مجموعة أهل الكهف مع المؤسسات الرسمية للدولة التي تفرض سيادتها على الفضاء العمومي. إذا غالبا ما كانت رسوماتهم الجدارية تُمحى بعد وقت قصير من الانتهاء من إنجازها نظرا لما تتضمّنه من رسائل سياسية ذات دلالات مشفّرة يصعب على القارئ تفكيك معانيها الخفية.

يحمل اسم هذه المجموعة دلالة رمزية مستمدة من القرآن كدلالة على عيش أفرادها لتجربة فنية ذات خصوصية معينة تدفع بأفراد المجتمع للخروج من عزلتهم المفروضة عليهم من قبل النظام السياسي السابق لبن علي وتجاوزها نحو الوقوف أمام جدار ناطق بالقضايا المجتمعية يحاكي ذهنه ويدعوه للمساءلة وللنقاش في مسائل مسكوت عنها -أي سياسية-. وهو ما يفسّر اشتغال مجموعة أهل الكهف على مفهوم “المتفرّج الفاعل/spec-acteur”، فبمجرّد أن تقع أعين المار/ة على الرسمة الجدارية يصبح مجبرا/ة على تفكيك رموز القولة المكتوبة. إذ ترفض مجموعة أهل الكهف التركيز على البعد الاستيطيقي لرسوماتها كوسيلة لتجميل الواقع الاجتماعي بقدر ما تهتم بالاعتماد على الغرافيتي كممارسة فنية حاملة لرسائل ناقدة للأوضاع الاجتماعية والسياسية التي تعايشها.

تمزج أعمال مجموعة أهل الكهف بين الغرافيتي والفن التشكيلي، يتم تحديد موقعها داخل الفضاء العمومي بكل عناية من حيث البعد الرمزي للمكان والأكثر مشاهدة من قبل الجمهور المتفرّج بالإضافة إلى ما يمنحه -أي المكان- من مساحة فنية لأفراد المجموعة حيث لم تقتصر حركة مجموعة أهل الكهف على أرجاء فضاء العاصمة التونسية وأحيائه المضارعة والشعبية فقط، بل اتّسعت حركتهم لتشمل مدينة جربة، تالة، سيدي بوزيد، المزونة والرقاب. ثوّرت لوحاتهم الحائطية كلّ من مفهومي الفن والفضاء بواسطة سحب الممارسة الفنية من الفضاءات المغلقة ليصبح المجال الحضري المديني مسرحا لها. لم تدم التجربة الفنية لمجموعة أهل الكهف طويلا، حيث اختفت كتاباتها منذ سنة 2012 نظرا لهجرة أفرادها المؤسسين.

تجربة المجموعة الفنية زواولة

مثّلت اعتصامات القصبة 1 والقصبة 2 في 2011 المادة الخام نشأت على إثرها مبادرة المجموعة الفنية لزواولة، حيث كانت الانطلاقة مع مؤسسها شاهين بالريش حينما عمد إلى توثيق مطالب المحتجّين/ات والمعصتمين/ات المكتوبة على جدران الوزارة الأولى بواسطة آلة تصوير فوتوغرافي. تطوّرت هذه التجربة لتترجم فيما بعد إلى رسومات جدارية ينجزها شاهين بعد أن أدرك بأن عليه افتكاك سيادة الفضاء العمومي والتفاعل بأسلوب احتجاجي بديل مع مجمل الأحداث السياسية الواقعة في تلك الفترة. وهو ما يفسّر رمزية تسمية المجموعة بزواولة نظرا لاهتمامها بإعادة إنتاج ما تمّ رفعها من شعارات في الاعتصامات الاحتجاجية في تلك الفترة. التقى شاهين فيما بعد بشاب يدعى حلمي الدروم يمارس بدوره تعبيرات الغرافيتي، جمع فيما بينهم إرادتهم في خلق مساحات حرّة للتعبير بعيدا عن سيادة المؤسسات الرسمية للدولة والمضايقات الأمنية التي يتعرّضون إليها بشكل يومي عبر الملاحقات القضائية وتحرير الالتزامات.

فبيّنما كان شاهين في سنة 2013 يكتب على أحد جدران مدينة قفصة في ساعة متأخرة من الليل القولة التالية:” الثورة ثورة الزوالي” رفقة صديقه أسامة بوعجيلة، باغتتهم دورية أمنية ووجّهت لهم ثلاث تهم كانت ستؤدي إلى حبسهم لمدة خمسة سنوات. انطلق إذن كل من شاهين وحلمي سوية في وضع تاغ/tag في قابس ليلا وبشكل سرّي وقد مثّلت تجربة شاهين الأولى في تاغ وفي علاقته المباشرة مع جدار كتب عليه “الزوّالي طالب فريش”، وهي كتابة مستمدة من اللغة العاميّة الشعبية. يكمن أثر رسومات الغرافيتي في منظور شاهين في قدرتها على الوصول مباشرة لذهن المتلقي وزعزعة وعيه الباطني ودفعه للخروج من سباته وتحويله إلى عنصر فاعل في عملية التغيير الاجتماعي.

عند مقابلتنا لحمزة وهو عضو سابق في مجموعة زواولة، بيّن لنا أن التأسيس الفعلي لهذه المجموعة الفنية جاء إثر الاعلان عن النتائج الانتخابية في سنة 2011، حيث أدرك حينها حمزة خطورة الأوضاع السياسية وثقل آثارها على الواقع الاجتماعي التونسي خاصة بعد سيطرة حزب يميني ذي توجه إسلامي على مقاليد الحكم. مثّل انعدام ثقة حمزة في الطبقة السياسية المنتخبة إلى جانب غياب التمثيلية للشريحة العمرية الشبابية:” بابا يجي ولدهم الصغير” [16]دافعا له في عدم الانضمام إلى أيّ تنظيم سياسي والالتجاء لممارسة احتجاجية بديلة – لوسائل الاحتجاجية المعهودة مثل الاعتصامات مثلا- عن طريق رسومات الغرافيتي لما فيها من هامش من الحرية في التعبير والتفاعل مع الفاعلين السياسيين والضغط على برامجهم السياسية. وهو ما نلمسه من خلال شاهده القولي التالي:” البلاد قاعدة تغرق واحنا نتفرجو، ما لقيت جثى حل قدامي، قلت لروحي برّا معلّم اشكي همّك ببومبة وحيط”[17]. اهتمّت رسومات الغرافيتي لمجموعة زواولة أيضا بمسألة الهوية والانتماء، الهوية من حيث محاولتها في تذكير عموم المواطنين/ات بتاريخ المجتمع التونسي، والانتماء من حيث انتماء المجموعة للشعب بكل فئاته الاجتماعية وتنوعاته الثقافية دون تفريق أو تمييز. لم تدم التجربة الفنية لزواولة بدورها طويلا لتفكّك عضوية أفرادها وتلاشيها ضمن مبادرات فنية فردية في سياقات أخرى مختلفة.

خاتمة

حاولنا في سياق هذه الورقة البحثية التطرّق إلى أنماط متجدّدة من مفهوم السيادة بأسلوب مغاير يخرج عن المفاهيم النمطية المؤطّرة لكيفيات ممارسة العمل السياسي بواسطة التنظم الحزبي أو النقابي، حيث تطرّقنا إلى أهم مثالين لمجموعتين فنيتين للغرافيتي هما أهل الكهف وزواولة وجدت في رسومات الغرافيتي ملاذا لها للتفاعل مع محيطها الاجتماعي ومحاكاة الوقائع السياسية في سياق الحراك الاحتجاجي في فترة 17 ديسمبر 2010 -14 جانفي 2011 بأسلوبها الخاص، مستعيدة بذلك ملكيتها للفضاء العمومي وسيادته. هذه التجارب الفنية لم تؤد إلى إرساء رؤية مختلفة للفضاء العمومي فقط، بل ساهمت أيضا في إفساح المجال أمام هويات اجتماعية جديدة لفئة الشباب بالظهور على الساحة الثقافية لتؤسس بدورها لتجارب فنية أفقية بديلة في مجال الموسيقى والصلام / الشعر الحر و الغرافيتي مثل تجربة قمح وتويزة وبلاش حس وغيرها. كما أنها تفسح المجال نحو التفكير في سياقات بديلة لممارسة الفعل السياسي في غير أطره المعتادة.

تدفعنا هذه التجارب الفنية البديلة لطرح مجموعة من التساؤلات حول دوافع نشأتها وعن المسارات الاجتماعية التي مرّت بها منذ النشأة إلى حدود انتهاء التجربة، بالإجابة عن هذه الأسئلة يمكن أن نتوصل تقريبيا إلى صورة واضحة عن مآلات الممارسات الفنية البديلة فيما بعد احداث 14 جانفي 2011 وفهم ما إن تزال ممارسة الغرافيتي ممارسة فنية ذات طابع احتجاجي ثوري أم أنها اتخذت سياقات اجتماعية أخرى بحسب هويات ممارسيها وخصوصية مطالبهم وتنوع استراتيجيات حركة تنقلهم في الفضاء العمومي.

الهوامش

شاهدنا بتاريخ 02 مارس 2022 شريطا وثائقيا قصيرا على اليوتيوب مدّته 15.45 بعنوان: Mur Blanc, Peuple Muet يتناول توثيقا لثلاث شبّان ممارسين للغرافتي عصمت وحافظ و ميلن/ Melen داخل منزل قديم لعائلة الطرابلسي، أصهار الرئيس السابق بن علي، تعود رمزية اختيار هذا الفضاء للرسم على جدرانه وفقا لعصمت لرمزيته السياسية بكونه ينتمي إلى النظام السياسي السابق ونمط عيشها التي تميّزت “بالبذخ” بحسب تعبيره. كان هؤلاء الشباب يرسمون تعبيرات الغرافتي بشكل سرّي قبل أحداث 14 جانفي 2011، حيث كانت رسوماتهم على شكل فم مغلق كدليل عمّا يتعرّضون له من قمع في عهد النظام السياسي لبن علي، لكنهم أصبحوا يخرجون فيما بعد إلى العلن ويرسمون تعبيرات الغرافيتي في محطات القطارات وفي مختلف أرجاء الفضاء العمومي لتونس العاصمة وضواحيها. أنظر:Dounia Georgeon, Mur blanc, Peuple muet, Vidéo 15.54, 15 Janvier 2013, consulté le 02 Mars 2022, URL: https://www.youtube.com/watch?v=NSa5unobai4 .
Hugues Bazin, La culture Hip-hop, Desclée de Brouwer, Paris, 1995, p 29 -37.
Marion Ségaud, Anthropologie de l’espace. Habiter, fonder, distribuer, transformer, Armand Colin, ed 2, 2010.
استخدمنا هذا المفهوم نظر لوجود أنواع متعددة من الرسومات الجدارية ولا تسمى بالضرورة بغرافيتي، مثل التاغ والكاليغرافيتي، والجداريات وغيرها .
الكاليغرافيتي أو الخط العربي هو مزيج من الخط والكتابة على الجدران، حيث تولي الكاليغرافيتي اهتماما أكبر إلى فن الكتابة ويمكن أن يكون له العديد من الأشكال. لقي هذا الأسلوب للكتابة الجدارية انتشارا واسعا في المجتمع التونسي نظرا لتميّزه بخصوصية دينية (يستمدّ نصوصه من كتاب القرآن) يستخدم للتزيين. كما تشترك الغرافيتي والكاليغرافيتي في استخدامهما للحروف الأبجدية، بحيث يكون تركيز صاحبها متمحورا حول جمالية ما كتبه، يشتركان أيضا في استخدام المساحات الفارغة داخل الفضاء العمومي.

لمزيد التعمّق انظر: Niels Shoe Meulman, “What is Caligraffiti?”, Calligraffiti , 2017, consulté le 15/06/2022, URL: http://www.calligraffiti.nl/what-is-calligraffiti.html .

بالرغم من أن ELSeed قد ولد في فرنسا ولا يحذق جيّدا الكتابة باللغة العربية، فإنه كان يتقن ممارسة الكاليغرافيتي حيث استوحى تعبيراته من الآيات القرآنية يدعو من خلالها إلى إرساء قيم التسامح والسلام بين أفراد المجتمع سعيا منه في جعل الفن “فعلا” مرئيا في عملية التغيير الثقافي والسياسي في سياق المجتمع التونسي لسنة 2011. لمزيد التعمّق في اعماله أنظر: Isabella Bengoechea, “Tunisia’s Pioneering ‘Calligraffiti’ Artist eL Seed”, Culture Trip, 28 October 2016, consulté le 15/06/2022, URL: https://theculturetrip.com/africa/tunisia/articles/tunisia-s-first-calligraffiti-artist-el-seed-politics-power-and-paint/ .
منير السعيداني، “عَلَى طَرِيقِ الحُلْمِ بِعَوَالِمَ مُغَايِرَةٍ.” الفيصل ، (2022)، تمّ الإطلاع عليه بتاريخ 17/06/2022، الرابط الإلكتروني: https://www.academia.edu/73555029/%D8%B9%D9%8E%D9%84%D9%8E%D9%89_%D8%B7%D9%8E%D8%B1%D9%90%D9%8A%D9%82%D9%90_%D8%A7%D9%84%D8%AD%D9%8F%D9%84%D9%92%D9%85%D9%90_%D8%A8%D9%90%D8%B9%D9%8E%D9%88%D9%8E%D8%A7%D9%84%D9%90%D9%85%D9%8E_%D9%85%D9%8F%D8%BA%D9%8E%D8%A7%D9%8A%D9%90%D8%B1%D9%8E%D8%A9%D9%8D
Charles Tripp , “Art, Power, and Knowledge : Claiming Public Space in Tunisia, Middle east low and governance 8”, Academia ,(2016), accessed on 15/06/ 2022, URL: https://www.academia.edu/37449670/Art_Power_and_Knowledge_Claiming_Public_Space_in_Tunisia1?email_work_card=title&fbclid=IwAR1Vm-Q7JYhcD2ySz3rON5mXE53pFUkiY2aQhvnfcdttZ480eYlQRLA4Tt8 .
Kaveh Ehsani, “Radical Democratic Politics and Public Space,” International Journal of Middle Eastern Studies, 46, (2014), 159–61, accessed on 15/06/ 2022, URL: https://www.jstor.org/stable/43303112?seq=1
Karim Ouaras, “L’espace urbain algérois à l’épreuve de ses graffiti, L’année du Maghreb”, CNRS édition, no.12, (2015) , lu le 8/05/2022, URL: https://journals.openedition.org/anneemaghreb/2431.
Erving Goffman, Les cadres de l’expérience, (Minuit, Paris, 1991).
Frank Georgi, “Jeux d’ombres: Mai, Le Mouvement Social et l’autogestion (1968-2007).” Vingtième Siècle. Revue d’histoire, no. 98, 2008, pp. 29–41, consulté le 17/06/2022, URL: http://www.jstor.org/stable/20475318 .
Sephora Guedj, Art et politique: Quels sont les enjeux de la politisation du street art graphique lors de période électorale, mémoire de mastère du recherche en sciences de l’information et de la communication, Sorbonne Nouvelle, Institut de la communication et des Médias, 2014, p.56.
https://www.facebook.com/notes/3545564638839589/
https://www.facebook.com/notes/3545564638839589/
مقابلة مع حمزة.
مقابلة مع حمزة.